Cante, baile, toque

『情熱でたどるスペイン史』がフラメンコを扱った部分、もう少し。

完成した形では、歌 (カンテ)、ダンス (バイレ)、ギター (トーケ) の三要素が不可欠です。それらの三要素の相乗効果により、人間の体験の根っこにあるものをまざまざと表現するのです (池上 2019: 184)。

これは完全に間違っている。どのように間違っているのかというと、3要素が「不可欠」なんてことはない、というごく単純な話だ。だが、なぜかこんな風なことを言ったりする人が時々いる。さらに、最近はほとんど聞かなくなったが、カンテ・バイレ・トケの「三位一体」なんていう言い方がされていたこともある。なので、それを真に受けてこんなことを書いてしまった著者はむしろ可哀想だと思う。でもちょっと考えれば分かることなのにな。

カンテの完成した形はカンテだ。ギターの伴奏がつくことが多いが、無伴奏の形式 (トナ、マルティネテ) もある。カンテがカンテとして成立するためにバイレは必要ない。というか、バイレが無い方がカンテとしての完成度は高い。フラメンコの愛好者たちは、カンテ1人ギター1人で繰り広げられるカンテのリサイタルを好んで聴く。このような歌が主役のカンテと、踊りの伴唱は、心構えの点でも表現性の点でも、かなり異なる。前者を「前に出て歌う歌 cante p’alante」後者を「後ろで歌う歌 cante p’atrás」と言うこともある。当然、前に出て歌える人と後ろでしか歌えない人とでは格が違うということになっている。とは言え、これも向き不向きがあることで、ソロで才能を発揮しても踊り歌に必要なリズムがいまいちなんて人もいるという話だし、ソロでは大したことないけれど泣ける踊り歌を歌うカンタオルもいる。

ギターも、カンテやバイレの伴奏とギターソロの間に似たような違いがあるだろう。ギターソロが、要素数が少ないから完成度が低いと考える人はいない。たった1人で「人間の体験の根っこにあるものを」表現できるギタリストはいるわけだ。もちろん、伴奏の名手達がフラメンコ史を作ってきたことも忘れてはいけない。フラメンコ史はカンテを中心に語られるのが普通なので、カンテ伴奏の方がソロより扱いが大きいぐらいだ。そして、そういう名手達の伴奏は本当に本当に深い。

バイレも、完全な無伴奏で踊ることは可能だが、多くの場合ギターとカンテを伴う。想像するに、「三位一体」みたいな考え方はバイレのあり方として出て来たのだろう。つまり、バイレにとって普通と言って良いフォーマットにおいて演者間の関係が持つ重要性を指摘した言い方だったのではなかろうか。演者同士がうまい具合に助け合い刺激し合って良いパフォーマンスができるということはある。逆に、協働が上手くいかなければ、それぞれが十分に力を発揮できなかったりする。まあ、バイレに限った話でもフラメンコ固有の性質でもないはずだが。

あ、あとはパルマ (手拍子) は打楽器の一種と考えられる。だから三位一体じゃなくて四位一体だ。パルマのソロというのはないが、パルマだけの伴奏で歌うことも踊ることもできる。ギター1本の演奏にパルマが加わることもある。

クラシック音楽なら、ピアノソナタがピアノ協奏曲より完成度が低いという人はいないだろうと思う。『白鳥の湖』を観に行って歌がなかったのが残念と言う人もいないだろう。なぜ、フラメンコについては最初に挙げたような不思議な発言がまかり通るのだろうか。僕には、日本のフラメンコ受容がバイレ中心だったこと以外の説明が思いつかない。

浜田 (1983: 12) は「踊り、ギター、歌 –あるいは歌、ギター、踊り。ともかくフラメンコの小宇宙は、この三つでできあがっている。どれかひとつでも欠けたら、このジャンルは淋しくなってしまう」と言っているのだが、これは「ジャンル」の話をしているのだ。オーケストラの曲だけしかなかったら、クラシック音楽のジャンルは随分淋しいものになるだろうと言うのと同じことだ。浜田は続けて「と言っても、矛盾するようだが、この三つはそれぞれ独り立ちもできる」と言っている。いや、全然矛盾しないのだが、浜田は当時の日本のフラメンコの状況を念頭に、バイレのことしか頭にない読者を想定してこんな書き方をしたのかもしれない。近年はカンテについての知識が広まって来ているので、もう、こんな書き方をしなくて良くなっている (と思いたい) が、フラメンコに触れたことのない人たちにとっては、まだまだ「ジプシーのダンス」みたいなイメージなのだろうか。

• 浜田滋郎, 1983, 『フラメンコの歴史』, 晶文社.
• 池上俊一, 2019, 『情熱でたどるスペイン史』, 岩波ジュニア新書, 岩波書店.

Voz afillá

歌は一般的に声を使って遂行するものなので、それぞれのジャンルで声についていろいろな議論があることだろう。フラメンコのカンテについては、いわゆる美声でないものを尊ぶ伝統がある。『情熱でたどるスペイン史』の著者も、その点に気づいて「魂(たましい)の奥底からしぼり出されるようなしゃがれ声 (池上 2019: iii)」と言っているのだが、前半の魂云々は措いといて、「しゃがれ声」がフラメンコ的な声だと見なされているのは事実だ。

Molina & Mairena は、オペラで評価される声はフラメンコではむしろ欠点と見なされると言う。

Tiene el cante su “voz propia”. La del tenor o el barítono, del contralto o la tiple educados en el Conservatorio no sólo no sirve, sino que es incompatible con él. Exige una calidad especial y una manera característica de emitirla, calificada certeramente por Georges Hilaire de voz de arriére (sic) gorge o gutural, pero no basta con eso: la voz debe adquirir una peculiar tensión, hay que saber “estirarla”, como dicen algunos aficionado. Limpidez, transparencia, pureza, calidades tan estimadas en la ópera –y el canto en general– constituyen inadmisibles defectos en el arte flamenco (Molina & Mairena 1979: 82).

喉声、というだけでなく、独特の張りが必要だと言うのだが、僕もイメージとしては分かる。もちろん、Molina & Mairena が長くない引用の中で繰り返し強調しているように、クラシック音楽の声とは美意識がはっきり異なる。だが、これは声の使い方の問題で、「しゃがれ声」みたいな声質の話をしているのではないことに、注意が必要だ。Molina & Mairena は、続けて声の分類をしている。どう訳していいのか分からないので、日本語はつけない。それぞれの声の代表が挙げられているので、参考になるかもしれない (idem: 82-83)。

1. Voz afillá (Manolo Caracol, María Borrico)
2. Voz redonda (Tomás Pavón, La Serrana, Merced la Serneta, Pastora Pavón)
3. Voz natural (Manuel Torre)
4. Voz fácil (Paquera, Perla de Cádiz)
5. Voz de falsete (Pepe Marchena, Chacón)

最初の voz afillá がタイトルに挙げたやつで、例えば、浜田 (1983: 364) が「マノロ・カラコールは、生来、またとない“ボス・アフィジャー”、つまりフラメンコ風なしわがれ声の持ち主であった」と述べている。性質としては «ronca, rozada y recia» で、19世紀のカンタオル El Fillo にちなんで、エル・フィジョ風と言ったわけだ。Molina & Mairena によれば19世紀に最も評価された声だという (何を根拠に「最も」だと判断したのか不明だが、とりあえず、時代による好みの変遷があるという点は重要だ)。ただし、カラコルの声は、僕の語彙力ではあまり「しわがれ」という印象でもないのだが。

2番目の voz redonda は «dulce, pastosa y viril» なのだという。名前が挙がっている4人のうち3人が女性だが、これはむしろ「男性的な」という記述に対する注釈的な意味を持つ。そしてこれが «voz flamenca» とも呼ばれるというから、この本が書かれた1960年代には、これがフラメンコの典型的な声というイメージがあったのだろう。録音を聞いてみて、パストラ・パボンつまりニニャ・デ・ロス・ペイネスは、もしかしたら「しゃがれ声」だと思う人がいるかもしれないが、弟のトマス・パボンの声は全然しゃがれていない。

3つ目のは voz de pecho とか voz gitana とか呼ばれたりもするそうで、voz redonda に近いが «rajo» という特徴を持っている点が voz afillá に近いのだという。僕の印象ではマヌエル・トレの声は嗄れていない。

Voz fácil は voz cantaora とも呼ばれ «fresca y flexible» で、フィエスタ向きの軽目の歌に合うらしい。パケラもペルラもしわがれ声ではない。

最後のは直訳するとファルセット、裏声ということになる。細かい装飾的なメリスマに適した声で、チャコンがレバンテ系のカンテに使ったというのだが、チャコンの録音を聞く限り、裏声で歌ってはいない (晩年の最後の録音では、部分的にもしかしたらという所はあるが)。マルチェナも、もし使ったとしても部分的だろう。言いたいことが本当の裏声ではなくてそれっぽい声質のことだったとしても、チャコンについての記述は明らかに声の使い方の話で、分類が一貫していないということが分かる。

まあ、この分類も Molina & Mairena の独断と偏見に基づくものだろうから、本来目くじらを立てるほどのものではないのだが、この本が持った影響力の大きさを考えると、フラメンコ史の一コマとして批判的に見ておくことに意味はある。また、挙げられているカンタオレスの名前が、最後のチャコンとマルチェナを除いてジプシーだというのも気になる。つまり、ここには「裏声が効果的な非ジプシー的な形式」対「ジプシーの声で歌う本格的なカンテ」という図式が透けて見えるわけだ。ちなみに、ジプシー的な声という概念があるが、僕には聞いただけでは歌い手がジプシーかどうか判別できない。

さて、フラメンコの声は、ある美意識で括ることが、もしかしたら出来るかもしれないが、その中では多様だということが分かった。また、時代ごとの流行りもある。1930年代の華やかなファンダンゴで競い合った高音・美声とか80年代90年代のカマロン声とか、いろいろだ。フラメンコを聞き慣れない人が「しゃがれ声」という言い方に頼る気持ちは分かるが、一旦その日本語を忘れて聞いてみることをお勧めする。

• 浜田滋郎, 1983, 『フラメンコの歴史』, 晶文社.
• 池上俊一, 2019, 『情熱でたどるスペイン史』, 岩波ジュニア新書, 岩波書店.
• Molina, Ricardo & Mairena, Antonio, 1979, Mundo y formas del cante flamenco, 3.ª, Librería Al-Andalus (1.ª edición publicado en 1963, Revista de Occidente).

Penas

今回はカンテ (フラメンコの歌) の歌詞が「民族の悲哀を訴える (池上 2019: iii)」ものなのかどうかを考える。前回に引き続き、「民族の悲哀」は「〇〇民族の悲哀」と読み替え、「〇〇民族」は「ジプシー」のことと想定して議論を進める。

とりあえずの結論めいたことを先に書くと、カンテ・フラメンコには、ジプシーであることに起因する悲哀と呼んで良いものを表現した歌詞は存在するが、極めて少ない。

テーマとして最も多いのは (やっぱり) 愛だという: «Hemos repasado nuestra experiencia y las principales colecciones de letras y hemos comprobado que no sólo las amorosas son las más abundantes, sino que el resto (incluso las de inspiración religiosa) están en conexión con el amor (Molina & Mairena 1979: 100-101)». そして Molina & Mairena はテーマの分類をしている (idem: 101)。多い順かどうかは不明なのだが、少なくともその中に「民族の悲哀」はない。

1. Letras amorosas.
2. Maldiciones, denuestos y amenazas.
3. Tema de la madre.
4. Tema del padre.
5. Dinero y pobreza.
6. Saber y experiencia inútiles ante el amor y la muerte.
7. Sentencias morales.
8. La muerte.
9. Fatalismo y destino.
10. Honra y deshonra.
11. Religiosidad e irreligiosidad.
12. Burla y humor.
13. Vanidad de las cosas mundanas.
14. Astros y fuerzas naturales.
15. Paisajes y criaturas naturales.

このことは、共著者の1人であるアントニオ・マイレナがジプシーのカンタオルであり、ジプシー的カンテの徹底的な擁護者であったことを考え合わせると、さらに大きな意味を持つ。

一方、飯野 (2002: 2) は「発生以後200年以上が経過した現在では、当然の事ながらコプラの中で歌われているテーマは多種多様となっており、フラメンコの本質を見誤らせかねない」と述べ、「フラメンコの発生にもっとも大きなインパクトを与えたであろうと見られる彼らの迫害の記憶が歌われている歌詞」を考察している。その中には、確かに gitano, caló, calorró といった「ジプシー」を表す語が明示されつつ、彼らが被る迫害や差別を歌った歌詞がある。ひとつだけ、飯野が「弱小民族としての嘆き」(!) と題したところから紹介しよう (idem: 12)。

En el barrio de Triana
se escuchaba en alta voz,
pena de la vida tiene
todo aquel que sea caló.

トリアナ地区で、ジプシーはみんな死刑だという声が響いた、ぐらいの意味で、この内容に対して「悲哀」という言葉は軽すぎるかもしれない。

それはともかく、現在の歌詞の多様性から見れば少数派だから取るに足らない、というわけにはいかない、というのが飯野の立場だ。

取り上げた歌詞の多くは、tonás, martinetes, carceleras などという名前で呼ばれる無伴奏のカンテ、および、嘆き節たる seguiriyas –かつては plañideras > playeras とも呼ばれた– に現れるものである。従ってフラメンコの最古層を成しており、その歌詞のもつテーマや響きが、その後に続くフラメンコの発展に際しても、フラメンコの根幹を特徴づけることになった。 (飯野 2002: 25)

確かにそうだと言えるのだが、ちょっと注釈が必要だ。ジプシーの迫害という歴史的事実があり、現在まで差別はなくなっていない。それがカンテに歌い込まれることがあるのも事実だ。また、飯野が言うように、「カンテの古層」に詠み込まれた歌詞がその後のこのジャンルの発展に一定の方向性を与えたというのもそうだろう。だが、これらの歌詞が、本当に本当のジプシーである迫害の当事者が歌ったものが伝えられてきたのだと思うのはナイーブすぎる。マイレナのカンテ・ヒタノ論が影響力を持っていた頃は、フラメンコというジャンルが確立するまでの何世紀かの間、ジプシーたちは内輪で (非ジプシーに知られない形で) 自分たちの歌を歌い・伝承していたという説が信じられていたこともあった。しかし、近年の研究で明らかになって来ているのは、19世紀半ばに芸能としてのフラメンコの成立に大きな役割を果たしたのは、「ジプシー」のイメージだったということだ。それ以前はモリスコたちが理想化されて文学的想像力の源泉になっていたのが、19世紀にジプシーがそれを受けつぐ。

Como sucedió con la materia morisca, cuando Ginés Pérez de Hita quiso pasar por originalmente musulmanes ciertos romances que eran sencillamente castellanos, también ahora se defendió la existencia de una poesía gitana “auténtica”. De ella habla un George Borrow y la creencia llega hasta Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, cuando apunta la idea –que tanta fortuna posterior ha tenido– de que el cante flamenco no es sino una degradación, al andaluzarse y agachonarse, de un supuesto cante gitano primitivo. El hecho cierto, como demostraron ya Hugo Schuchardt y otros, es que ni este cante ni esta poesía “auténticamente” gitana han existido con anterioridad a la acuñación en e siglo XIX, del gitanismo idealizante. (Baltanás 1998: 213)

Baltanás は「ジプシーが密かに連綿と受け継いできたカンテ」は19世紀に創作されたものだと言っているわけだ。つまり飯野が挙げた歌詞は、19世紀以降にジプシーが理想化され神秘化され文学的なテーマとなった、その結果生み出されたものだということになる。

研究者の中には、18世紀の段階でジプシーという民族はすでにフィクションだっと言う人もいる: «la existencia de una raza gitana ya era una ficción en el siglo XVIII: Ser gitano significó menos pertenecer a un grupo étnico entre otros que pertenecer a las clases más bajas y despreciadas de la sociedad andaluza (Steingress 2005: 222)»。演じ手としてフラメンコの成立に寄与したのは、スペインの下層社会の人たちであって、特にジプシーを分けて考えることはできないというわけだ。だが、受け手が期待したのは「ジプシーの」芸能だった。特に外国からの旅行者たちの存在は大きい。そうなると、本物偽物取り混ぜて、演じ手たちは「ジプシーらしい」芸を見せ・聞かせることに精を出すことになるだろう。

フラメンコがジプシーなしには成立しなかったというのは本当だろう。だが、正確には理想化された (創作された) ジプシーのイメージなしには、と言うべきだ。「民族の悲哀」も、その過程でテーマ化され表現されたものなのだろう。もちろん、この「創作」が全然現実との接点を持たないものだと言っている訳ではないし、これでフラメンコの価値が下がる訳でもない。また、このイメージが今に至るまでフラメンコのあり方に大きく影響を与えて来たことも事実だ (僕は、作られた伝統は作られた時点で現実を動かす力を得る、とかなんとかどこかに書いた覚えがある。つまりそういうことだ)。

僕は個人的に、フラメンコの歌詞の多様性がフラメンコの良いところだと思う。ジプシーが出てくる歌詞は少なくないが、彼らが受けた迫害を歌ったカンテを生で聞いた明確な記憶はない。悲哀や苦悩を語る歌詞も少なくないが、それはジプシーかどうかに拘らず誰もが持ちうる感情だ。そして、人だから恋もするし、可笑しければ笑うし、Molina & Mairena が挙げたようないろいろな感情がテーマになる。フラメンコを聞いて、もし「民族の悲哀」しか聞こえてこないようだったら、耳の精度を疑ってみた方が良いだろう。

• Baltanás, Enrique, 1998, «La gitanofilia como sustituto de la maurofilia: del romancero morisco al Romancero gitano de Federico García Lorca», en Steingress, Gerhard and Baltanás, Enrique (coord. y ed.), Flamenco y nacionalismo. Aportaciones para una sociología política del flamenco, 207-222.
• 飯野昭夫, 2002, 「フラメンコの歌詞におけるジプシー的要素に関する考察 –迫害の痕跡を求めて」, 『語学研究』99, 拓殖大学言語文化研究所, 1-27.
• 池上俊一, 2019, 『情熱でたどるスペイン史』, 岩波ジュニア新書, 岩波書店.
• Molina, Ricardo & Mairena, Antonio, 1979, Mundo y formas del cante flamenco, 3.ª, Librería Al-Andalus (1.ª edición publicado en 1963, Revista de Occidente).
• Steingress, Gerhard, 2005, Sociología del cante flamenco, 2.ª, Signatura Ediciones.